"Po prirodi sam dečak": Kvir i trans u Kini kroz film "Zbogom, moja konkubino"

"Sa šesnaest godina sam časna sestra,
Moja kosa ošišana na vrhuncu mladosti.
Ipak, ja sam po prirodi devojka, ne dečak.
Zašto moram da nosim ovu bespolnu odoru?
Vidim kako radosni parovi prolaze,
U njihovim sjajnim brokatama.
Uprkos meni, želja gori u mom srcu
I cepam svoju budističku odoru."

- Pozorišni isečak koji Dieyi izvodi u filmu "Zbogom, moja konkubino"

Film "Zbogom, moja konkubino" je jedan od najvažnijih filmskih ostvarenja ne samo kineske filmografije, ne samo kvir filma, već savremenog filma kao takvog. On je doveo do globalne slave režisera Chang Kaigea, te još više zacementirao važnost hongkongškog kvir glumca i muzičara Leslie Cheunga koji igra glavnu ulogu. Film tematizuje, sa jedne strane, modernu istoriju Kine od kraja Qing carstva, preko rata, komunističke pobede, Kulturne revolucije i početka perioda reformi.  20-vekovna istorija Kine, a pogotovo period neposredno pre i tokom Kulturne revolucije je tematika koja uvezuje različite stvaraoce tzv. "Pete generacije" kineskog filma sa kraja 80-tih i početka 90-tih. Međutim, ova dramatična istorijska dešavanja se odvijaju u pozadini, dok je glavna radnja filma zainteresovana pre svega za živote i emotivne odnose svojih glavnih karaktera – glumca ženstvenih uloga u Beijinškoj operi Cheng Dieyia, kao i njegovog prijatelja, kolege na sceni i nesuđene ljubavi Duan Xiaoloua. Kroz njih se film bavi pitanjima performansa, toga gde stvarnost prestaje, a fikcija počinje – pogotovo kada je u pitanju performiranje društvenih uloga, kakve su muškarac, žena, ljubavnik_ca ili dobar građanin_ka.

Centralni odnos oko kojeg se vrti čitava radnja je upravo između Cheng Dieyia i Duan Xiaoloua. Njih dvoje su oboje početkom 20. veka završili prodani u jednu putujuću pozorišnu trupu kao deca – nešto što tada nije bila retka sudbina za decu iz marginalizovanih porodica, čiji roditelji (poput Dieyijeve majke, za koju saznajemo da je prostitutka koja je neplanski zatrudnela sa njim) nisu mogli da priušte da se brinu o njima. Dieyi biva gurnut u ženske, dan uloge, dok Xiaolou uglavnom igra dramatična, maskuline uloge.

Ovu dinamiku možemo videti u njihovom performansu klasične opere "Zbogom, moja konkubino", koju često izvode na sceni. U njoj, Xiaolou glumi kralja Xiang Yua, dok Dieyi glumi njegovu vernu ženu Yu. Xiang Yu se bori sa preplavljujućim neprijateljima iz rivalskog kampa budućeg osnivača Han dinastije, da bi na kraju shvatio da ga čeka sigurna smrt. Njegova žena ga, iz izraza duboke ljubavi i konfučijanske lojalnosti, prati u tu smrt, odbijajući da živi bez svog voljenog. Takva dinamika se sa scene prenosi na stvarni život, makar za Dieyija – koji, razvivši ljubav prema Xiaolou, zadržava istu privrženost kakvu konkubina Yu ima prema svom mužu. Međutim, za Xiaoloua, koliko god on voleo Dieyija, realnost ipak prevagnjuje. On je generalno svesniji društva oko sebe i političkih događanja (mada ipak ne dovoljno da bi se dublje za njih zainteresovao), kao i očekivanja od njega koja postoje u društvu. On sebi nalazi ženu i nastoji da živi "normalan" život, koliko god to bilo moguće za jednog glumca opere, a pogotovo u turbulentnim vremenima koja su ih sve zadesila.

Dieyi, sa druge strane, ostaje opčinjen scenom, glumom i performansom. On odbija da živi van opere. Njegov identitet je dubinski isprepleten sa (ženskim) likovim koje glumi, i sa fantazijom koju mu opera daje. On ne uspeva da se uklopi u svet oko sebe – ne može da prihvati brak njegovog voljenog Xiaoloua sa drugom ženom, odbacuje nove, revolucionarne opere koje se pojavljuju 60-tih, te generalno ne ume da ide u korak sa društvom. Ono što je posebno interesantno iz kvir/trans perspektive, jeste način na koji pitanje roda ulazi u ovu jednačinu. Dieyi, glumeći ženske uloge, zauzima u određenoj meri i žensku ulogu u društvu – ali ipak ne u potpunosti. Kao što ćemo videti ispod, dan glumci u Beijinškoj operi su često postojali na obodima tradicionalnog roda i seksualnosti, a Dieyi tome nije izuzetak.

Rod u Kini i dan glumci

Klasična (dominantno konfučijanska) kineska kultura je, poput velike većine istorijski hijerarhijskih društava, bila izuzetno patrijarhalna. Konfučijanski moral je nalagao da muškarci i žene budu striktno segregovani u svojim socijalnim životima, da bi se osigurala čednost žena (koja se smatrala neprikosnovenom vrednošću, iako je praktični život ljudi u Kini, pogotovo nižih klasa, neretko ipak zaobilazio ove norme). Konfučijanstvo je takođe institucionalizovalo rigidne patrijarhalne i hijerarhijske odnose, sa svojom idejom o 5 najvažnijih odnosa: vladar-podanik, otac-sin, muž-žena, stariji brat-mlađi brat, prijatelj-prijatelj.

Sa izuzetkom odnosa između dva prijatelja (i to samo delimično, jer su i tu hijerarhije u starosti igrale ulogu), svi ovi odnosi su jasno bili konstituisani kao odnosi gde jedna osoba treba da bude poslušna drugoj. Time su starosne, porodične, rodne i klasne hijerarhije rigidno esencijalizovane u konfučijanskom društvu. Od žena se očekivalo da budu potčinjene muškarcima u svojoj porodici, a pre svega svom mužu, čije su one bile gotovo apsolutno vlasništvo. Ideal za udovice je bio da se ubiju nakon smrti muža, a za žene uopšte da pre odu u smrt nego izgube svoju "čednost".

Posledično, žene u predmodernoj Kini uglavnom nisu ni napuštale svoje domove, a većinski je smatrano neprimerenim da one učestvuju u javnom životu na bilo koji način – iako je, kao što smo spomenuli, ovo mahom bio ideal edukovanih i privilegovanih klasa; praktične realnosti seoskog života bi često prevagnule nad nametima konfučijanskih elita. Ovo je pogotovo bio slučaj za južnjačke zajednice i pripadnike_ce određenih etničkih manjina, kod kojih je seoski život bio relativno egaltaran, gde su žene činile važan stub u ekonomiji, bilo kroz učešće u poljoprivredi, bilo kroz uzgoj i predenje svile. Druge filozofske i religijske tradicije koje su se razvijale u Kini, pre svega daoizam, ali u određenoj meri i budizam, islam, a kasnije i hrišćanstvo, se nisu uvek poklapale sa zvaničnim konfučijanskim pogledima na rod i muško-ženske odnose – daoistički hramovi su, na primer, uvek bili mešoviti, a ideal daoizma je bio harmonija ženskog i muškog principa u svakoj osobi kroz praksu tzv. unutrašnje alhemije.

Ipak, uticaj koji su imale vrednosti vladajuće konfučijanske klase je prodirao u sve pore društva, pogotovo kada je bio kodifikovan u zakone. On se i danas može osetiti, čak i nakon decenija feminizma i (načelno) rodno-egalitarnog maoizma – sve važnije funkcije u političkom i poslovnom svetu i do danas u gotovo apsolutnoj meri popunjavaju muškarci, a sinovi su mnogo više vrednovani u odnosu na ćerke – što se može videti u selektivnim abortusima ženske dece koji su sprovođeni tokom perioda politike jednog deteta.

Zbog svih ovih faktora je pozorište u Beijingu (kao, uostalom, i u predmodernoj Evropi), u nastojanju da se održi striktna rodna segregacija, bilo isključivo muški posao. Ukoliko su postojale ženske uloge (tzv. dan uloge), muškarci su bili oni koji bi ih glumili. Međutim, to nisu mogli raditi baš bilo koji muškarci – pozorišne trupe su za ove uloge kultivisale posebne glumce koji su imali izražene ženstvene karakteristike. Ovi glumci su morali biti lepuškasti, imati ženstvene manerizme i što bolje "prolaziti" kao žene u kostimu. Stoga su dan uloge gotovo isključivo išle dečacima i mladim momcima – velika većina ovih glumaca bi se "penzionisala" do svojih ranih 20-tih, vraćajući se u "obično" društvo ili preuzimajući druge poslove u trupi, poput obučavanja novih generacija glumaca (što, uostalom, vidimo i kod Dieyia u "Zbogom, moja konkubino", koji u nekom trenutku preuzima ulogu mentora mlađim generacijama dan glumaca).

U ovome svemu, doduše, postoji i jedna mračnija strana. Dok su glumci u operi bili na margini društva, često skromnog porekla, a i sama gluma se smatrala neumesnom profesijom, sa kojom se "pristojno društvo" ne bi trebalo mešati – oni koji su gledali opere su često bili visoko pozicionirani konfučijanski funkcioneri. Hijerarhija je bila još izraženija u starosnoj dobi – klasa birokrata je neretko bila stara, dok, kao što je već rečeno, glumci (pogotovo oni koji su glumili dan uloge, što nas ovde interesuje) su suštinski bili deca; ili, u najboljem slučaju, mlade odrasle osobe.

Uprkos ovome (ili možda, upravo zbog toga), dan glumci su bili cenjeni zbog svoje lepote i ženstvenosti – te su ih neretko pozorišne trupe "nudile" mušterijama iz redova birokratije u zamenu za novac (ovo takođe vidimo u filmu, kada Dieyi stupa u seksualni odnos sa Yuan Shiqingom, pripadnikom konfučijanske elite koji se zaljubljuje u njega). Ovde vidimo ukrštanje nekih društvenih fenomena koji su bili prisutni i u drugim kulturnim kontekstima kroz istoriju. Pozorište i prostitucija su bile povezane profesije u brojnim svetskim kontekstima, od rane moderne Evrope do Sjedinjenih Država; odnosi starijih muškaraca i dečaka ("pederastija"), kao i odnosi klasno privilegovanih i klasno obespravljenih muškaraca, su takođe bili vrlo česta pojava kroz istoriju – od antičke Grčke, Rima, Persije, do klasičnog arapskog sveta i mnogih drugih. Međutim, ovde postoji i jedan dodatan element, a to je pitanje transgresije roda.

Dan glumci, u svojim ulogama na sceni i van scene, se nisu uklapali u ono što bismo striktno mogli nazvati "muškom" rodnom ulogom. Dok su odnosi između dva muškarca generalno bili zabranjeni zakonom i socijalno stigmatizovani u Kini (doduše, slično antičkoj Evropi, stigma je bila mnogo veća za "pasivne" muškarce, a i država/društvo su često žmurili na ovakve odnose kada ih je upražnjavala viša klasa), odnosi odraslih, privilegovanih muškaraca sa dan glumcima su bili prećutno tolerisani. Mada je konfučijanski moral generalno imao nisko mišljenje o glumcima i o pozorištu, te samim time i o bilo kakvom stupanju u kontakt sa njima od strane dobrostojećih muškaraca, ipak je tolerisao ove odnose, na sličan način na koji je tolerisao konkubinažu i muški (heteroseksualni) promiskuitet.

I izvan njihovih odnosa sa ovim odraslim muškarcima, doduše, glumci dan uloga su performirali ženstvenost, i to ne samo na sceni. Njihova ženstvenost je bila kultivisana, ali je moguće i da su dečaci kojima su dodeljivane obuke za dan uloge bili na neki način već "ženskasti" (i jedno i drugo je potencijalno slučaj sa Dieyiom – o čemu više ispod). Pristupi iz savreme kvir i trans teorije bi u ovome mogli videti jedan od primera tzv. "trećeg roda" – rodnih sistema u kojima postoje jasno definisane rodne uloge koje nisu ni klasično muška ni klasično ženska. Ovakvih uloga ima mnogo, od Severne Amerike, preko Indonezije, pa do Albanije i Crne Gore. Ipak, jedna od karakteristika trećeg roda dan glumaca jeste da je on privremen – vrlo retko bi neko okupirao ulogu dan glumca dalje od početka odrasle dobi, a i tada gotovo nikad u nekakvu duboku starost. Muškarci koji bi nastajali nakon ovog prerastanja dan uloge se nisu uvek snalazili kada bi napustili pozorište. Dok su neki uspevali da se uklope u konfučijansko društvo, sklope brakove sa ženama, osnuju porodice i započnu druge karijere, postoje indikacije da bi kod nekih rodno/seksualno drugačije ponašanje opstalo u određenoj meri.

(De)konstrukcija roda kod Cheng Dieyia

Jedno od važnih pitanja koja se postavljaju u razgovoru o ovom filmu u kontekstu roda i seksualnosti, jeste i pitanje agensnosti. Mnogi kritičari iz gej i trans miljea su, kada je ovaj film izašao, imali negativnu reakciju na njegov prikaz Dieyia kao kvir osobe. Dok su, prema ovoj kritici, homoseksualnost i transrodnost urođena stanja, čije otkrivanje se percipira kao određni čin oslobođenja od nametnutih stega, kod Dieyia deluje da je iskustvo gotovo u potpunosti suprotno – rodno nekonformiranje i homoseksualnost su ovde stega koje su nametnute; nisu izraz nekakvog "autentičnog sopstva", već su proizvod represije okoline.

Ovo čitanje, doduše, ne funkcioniše na više nivoa i danas se mahom ne čuje – mada su ideje i tabui koji stoje iza njega i dalje prisutni u LGBT+ aktivističkom miljeu. Ideja urođenosti roda i seksualnosti kao medicinskih stanja potpuno neazvisnih od društva, jeste ideja koja je nastala u Evropi krajem 19. veka i potom se širila putem Sjedinjenih Država i širom sveta. Ona je bila oblikovana individualističkim i naučnim diskursima koji su dominirali periodom modernizacije i liberalnog kapitalizma – ali je takođe bila korisna i kao politički alat. Ukoliko mi kao kvir ljudi "nemamo izbora", onda nas društvo ne bi smelo diskriminisati, na isti način na koji ne biramo boju kože, maternji jezik ili pol pripisan po rođenju.

Međutim, ovaj diskurs se teško može primeniti na druge periode u istoriji, ili na druge kulturološke kontekste. Predmoderna društva su gotovo univerzalno bila zasnovana na zajednici i zadovoljavanju njenih potreba, pre nego na pojedincu_ki i njenim potrebama i željama. Stoga, kada i govorimo o nezapadnim rodnim sistemima koji omogućavaju ljudima da budu nešto izvan muškarca/žene, u većini slučajeva je to ispunjavanje određene društvene potrebe – bilo da su to šamanske/svešteničke uloge, ekonomske potrebe ili, u ovom slučaju, potreba umetničkog stvaralaštva društva. Isto tako, mada se homoseksualnost danas nastoji distancirati od negativnih pojava kakvi su prisilni odnosi, pederastija, klasna eksploatacija i sl., kada govorimo o istoriji pojave istopolnih odnosa, ove fenomene nije tako lako izdvojiti od onoga što bismo mi danas smatrali nekakvim "čistim homoseksualnim" ponašanjem. Uostalom, ni ideja (heteroseksualnih) odnosa zasnovanih na ljubavi ne postoji pre modernog perioda – ugovoreni brakovi i drugi oblici društvenog nameta bračnih odnosa su bili apsolutna norma kroz istoriju većine kultura. Zbog čega bi onda predmoderni izrazi istopolnih odnosa ili trećih rodova bili drugačiji?

Ipak, ovo možemo reći samo uslovno. Gde god su postojale društvene norme, uvek su postojali i oni koji su iz njih ispadali. U kontekstu Kine, na primer, Matthew H. Sommer u svojoj knjizi "The Fox Spirit, the Stone Maiden, and Other Transgender Histories from Late Imperial China" analizira sudske dokumente iz kasnog imperijalnog perioda (Ming/Qing dinastije) u kojima nazire transrodne egizstencije izvan onoga što je bilo društveno normirano. Pored samo daoističkih monaha_inja ili dan glumaca, postojali su oni koji su transgresirali rod i izvan društveno dopuštenih okvira, te ponekad bili i kažnjeni za to.

Isto tako, konsenzualni (homoseksualni i heteroseksualni) odnosi, otpor ugovorenim brakovima ili porodičnom autoritetu jesu postojali kroz istoriju – ali važno je imati na umu da su u pitanju bili transgresivni činovi osoba koje ih verovatno ne bi stavljale u okvir u koji mi danas slične činove stavljamo.

Stoga, kada Dieyi na početku filma insistira da je "Po prirodi dečak", dok pozorišna trupa od njega očekuje da po prirodi bude devojčica (odnosno, da igra dan uloge), fizički ga zlostavljajući dok on to ne usvoji, to ne čini nužno njegovu kasniju rodnu i seksualnu transgresiju "neautentičnom". Štaviše, ukoliko bismo i prihvatili paradigmu roda i seksualnosti kao urođenih, vandruštvenih i nepromenjivih kategorija, film bismo podjednako mogli čitati i iz te perspktive – njegova ženstvenost nije stvorena već je prepoznata i izvučena na površinu kroz obuku. Naposletku, tihi, povučeni, nežni Dieyi je odabran da igra dan uloge, a ne dečački, divlji Xiaolou, koji će se i kao odrasla osoba uklapati u tradicionalni maskulinitet. Ovo pitanje možda, na kraju dana, nije ni bitno – a svakako nije nešto na šta možemo odgovoriti. Dieyi nam nikad neće reći eksplicitno šta je došlo prvo, njegova rodna ekspresija ili pritisak pozirišnog okruženja, jer u ranoj modernoj Kini on ni nema pristup vokabularu kojim bi nam mogao iskomunicirati svoje iskustvo na način koji bi nam zadovoljio ovu radoznalost.

Ipak, ako ostavimo po strani diskurs o tome da li je iskustvo dan glumaca (ili makar, jednog konkretnog, fikcionalnog dan glumca) kakvo je prikazano u filmu "problematično" po našim standardima ili ne, možemo prozreti u život sa kojima se mnogi od nas kao trans/kvir/ljudi verovatno možemo poistovetiti, iako takav život mi nismo proživeli. Iskustvo izopštenosti iz društva zbog svoje drugosti (ne samo roda i seksualnosti, već i niskog porekla, niskog statusa glumaca, neuklopljenosti u "stvarni" svet...) koje vidimo kod Dieyia je nešto sa čime se mnoge od nas mogu empatisati. Isto važi i za nasilje i nasilno nametanje očekivanja društva, bilo da je to nametanje ženstvene uloge i poslušnosti autoritetu trupe generalno, ili nasilje koje Dieyi i Xiaolou doživljavaju tokom Kulturne Revolucije, ili je to nasilje koje mnoge od nas doživljavaju na ulici, u porodici ili u školi zbog naše (trans)rodne egzistencije. Usamljenost i neuzvraćena privrženost koju Dieyi oseća prema Xiaolou, ali i Xiaolouova želja da se uklopi u društvene norme – sve su sigurno osećanja koja rezonuju sa mnogima od nas.

Brojna ljudska iskustva su, uprkos podelama kulture, društva, politike, istorije, ili identiteta, ipak zajednička svima nama. Zbog toga je verovatno i ovaj film toliko dirnuo međunarodnu (nekinesku) i "opštu" (nekvir) publiku – postoji mnogo više onoga što nam je zajedničko u emocijama, patnjama i životima ljudi, ma koliko nam oni bili "strani", nego onoga što nas deli.

Naravno, sigurno doprinosi i činjenica da je ovaj film, kao i druga dela Chang Kaigea, te drugih režisera Pete generacije, vizuelna i auditorna poezija. Zbog svega toga, teško mi je zamisliti da će bilo koga ostaviti ravnodušnim.